Повесть "Двойник" в контексте творчества Достоевского

Творчество Достоевского представляется исследованным достаточно полно, однако важно учитывать тот факт, что не смотря на огромное количество литературоведческих исследований, посвещенных творчеству великого прозаика – полифониста, большинство работ относится к так называемому «Великому пятикнижию», то есть романам, с которыми к Достоевскому пришла всемирная слава: «Преступление и наказание», «Бесы», «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы», реже – к «Дневнику писателя», то есть в основном к философской стороне творчества Достоевского, поскольку данные тексты, поднимая так называемые «проклятые» вопросы, в свою очередь, дают читателю и критику обширнейшую панораму героев со своим внутренним миром.

Все тексты Достоевского посвящены тяжелейшему внутреннему противостоянию между Добром и Злом во внутреннем мире человека, как проиллюстрировано это словами героя романа «Братья Карамазовы»:

«Дьявол борется с Богом, и поле битвы — душа человеческая».

Как и все другие романы Достоевского, «Преступление и наказание» обладает очень сложной структурой: помимо большого количества действующих лиц, каждый из которых несет свое мировозрение, свою правду, притом, что образ автора проявляется как бы в глубине текста, такое построение текстов в литературоведении называют «полифоническим», то есть автор не выступает, как безраздельный «хозяин» художественного мира, а мир, в данном случае фантасмагорический Петербург, похожий на бредовые сны воспаленного сознания, как, к примеру, сон Раскольникова, населен самыми различными, чаще — отталкивающими вплоть до физического отвращения, но порой чистыми, как ангелы, персонажами, чья позиция, идея не отменяет позиции автора.

ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ

Вообще тема двойников, «изнанки», как мироздания (у Достоевского, это, к примеру хронотоп фантасмагорического Петербурга, или кладбище в повести «Бобок»), так и человеческого микрокосмоса, того самого, где идет борьба Добра и Зла, «поля битвы» – важнейшая тема и мотив в литературе XIX столетия, Достоевский с его оригинальным мировоззрением смог гениально изобразить и разработать этот пласт мотивов.

Художественное пространство и время

Говоря о Достоевском, мы должны обратить внимание на несколько специфически «достоевских» аспектов организации текста:

Петербург, блестящая столица, Российской империи, с его парадным фасадом нередко становился «героем» произведений многих русских писателей, но такой ли парадный этот фасад, что же скрывается за ним, вот наступает ночь и на улицах слышен звон копыт Медного всадника, бродит неприкаянный Башмачкин, лишенный своей шинели, последней радости в его жизни, даже нос может зажить самостоятельной жизнью, город — фантасмагория, город враждебный, пугающий.

Время в «Двойнике», как и в ряде других произведений Достоевского, неравномерно.

Чаще всего оно представляется дисгармоничным: если внешне события, точнее основная фабула в текстах Достоевского «спрессованы» в несколько дней, не взирая на подчас эпический размах романов, то время во внутреннем мире героев существует совершенно по иным законам: внутренний мир героев развивается, скорее, по законам сна, тем более в художественном мире Достоевского сны играют двоякую роль: сны с одной стороны указывают на внутреннюю природу персонажа, изображают некие «знаки», как, к примеру, сон Раскольникова, Н.М. Чирков, говоря о специфике структуры действия у Достоевского, отмечал так называемое «предварение будущих событий».

Достоевский очень часто как бы приподнимает завесу над будущим в форме разнообразных намёков, предчувствий, снов.

Л.В. Карасёв назвал такое явление «онтологическим ожиданием». Подобная «репетиция» будущих событий имеет место и в «Двойнике». Функцию своеобразного предупреждения о появлении двойника выполняет зеркало. Уже в первой главе повести Голядкин, выпрыгнув из постели, «тотчас же подбежал к небольшому кругленькому зеркальцу». Рассматривая себя, он представляет: «…вот бы штука была, если б вышло, например, что-нибудь не так».

Это, по сути, допущение героем возможной перемены в своём поведении, в самом характере (т.е. ожидание Голядкина-младшего как человека с противоположным характером, как иноформы Голядкина-старшего). Интересно, что в дальнейшем, встречая своего двойника в дверях, Голядкин-старший принимает эти двери за зеркало.

Л.П. Гроссман много раз называл Достоевского художником «света и тени» в слове. Игра светотени глубоко вплетена в общую смысловую систему повести. Здесь писатель использует эту игру с целью иллюстрации перемен в жизни Голядкина. То солнечные лучи обильно рассыпаются по его комнате, принося с собою надежду, то вдруг новым, ничего не обещающим «ужасным светом» озаряет Якова Петровича. На свет (в общество) он является из тени углов, в которых постоянно прячется.

Контраст света и тьмы обостряется в финале повести. Отправляясь за доктором (чёрным человеком), Голядкин, замирая от ужаса, оглядывается и видит за собою ярко освещённую лестницу, унизанную народом. Эффект сцены усиливается и звуковым сопровождением (шум, крики людей, удар кнута, захлопнувшаяся карета). Очнувшись в тёмной глуши, Яков Петрович с ужасом замечает в темноте «два огненные глаза, которые злорадно блестели».

!ЭТО ВАЖНО!

Но, несмотря на видимое отсутствие оптимизма в финале повести, на «тёмный» её конец, Достоевский всё же продолжал верить в рождение света и преображение через него всего окружающего.

Наиболее важным вопросом в контексте рассматриваемой проблематики представляется вопрос единства реализации образа, а вместе с ним и мотива двойничества вкупе с особой пространственно – временной организацией текста.

Организация пространства и времени в тексте, определяющие сюжетные линии и поведение персонажей, называется хронотопом.

М.М. Бахтин пишет:

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна).

Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

…Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Итак, по мнению ученого, хронотоп – это, своего рода, «скелет» литературного произведения, то есть его основа, на которую в последствие «наслаиваются» другие характеристики текста, кроме того, следует отметить, что хронотоп произведения во многом по своим функциям и признаком близок к понятию контекста в дискурсивной лингвистике, то есть хронотоп включает в себя и ряд экстралингвистических факторов.

В контексте настоящей работы обращают на себя внимание следующие аспекты: во-первых, хронотоп «Двойника» – это фантасмагорический «Петербург Достоевского», время в повести, как и в большинстве текстов этого автора известно, каким предстает этот образ в «Великом пятикнижии»: Петербург, блестящая столица, Российской империи, с его парадным фасадом нередко становился «героем» произведений многих русских писателей, но такой ли парадный этот фасад, что же скрывается за ним, вот наступает ночь и на улицах слышен звон копыт Медного всадника, бродит неприкаянный Башмачкин, лишенный своей шинели, последней радости в его жизни, даже нос может зажить самостоятельной жизнью, город — фантасмагория, город враждебный, пугающий.

Достоевский в романе «Преступление и наказание» идет дальше своих гениальных предшественников. Петербург в романе сановится не только ареной, где происходят страшные, подчас, трагические и, что самое важное, калечащие живую душу события: преступление Раскольникова, гибель семьи Мармеладовых, самоубийство «уехавшего в Америку» Свидригайлова, все это происходит на фоне петербургских трущоб в болезнено-желтом цвете. представляется «спрессованным» в том, что касается внешней сюжетной канвы и растянутым, относительно внутреннего мира персонажей.

Фантастика и гротеск в повести

Итак, Петербург, порождением которого, по большому счету, является Голядкин, задает тон всей повести и поведению персонажа. В этом отношении небезынтересным представляется развитие сюжета, его внешней канвы, точнее параллельные линии: «Приключения господина Голядкина» и проделки двойника.

Рассмотрим, как реализованы сюжетные ходы в повести, какие приемы использует автор. Во-первых, художественное пространство, как говорилось ранее, представляется зыбким, ирреальным, как сон, на что указывает ряд нелогичных сюжетных ходов, «провалы» в сюжете повести.

Дело в том, что он находится теперь в весьма странном, чтоб не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале; он, господа, ничего; он хотя и сам по себе, но в эту минуту стоит на дороге не совсем-то прямой; стоит он теперь – даже странно сказать – стоит он теперь в сенях, на черной лестнице квартиры Олсуфия Ивановича.

Но это ничего, что он тут стоит; он так себе. Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь: он, господа, тоже ведь может войти… почему же не войти?

Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет. Сейчас только, – выстаивая, впрочем, уже третий час на холоде, между шкафом и ширмами, между всяким хламом, дрязгом и рухлядью, – цитировал он, в собственное оправдание свое, одну фразу блаженной памяти французского министра Виллеля, что "всё, дескать, придет своим чередом, если выждать есть сметка.

Таким образом, подобного рода организация текста указывает на ирреальный характер событий, происходящих с Голядкиным, персонаж постоянно находится «на грани» реального и фантастического, именно из этих «темных глубин» является двойник: воплощение «маленького человека», которое несет гибель «оригиналу» (он же Голядкин – старший).

В этом отношении следует сказать несколько слов о проблеме двойничества в литературе в целом и архетипе «Тени», который чаще всего воплощается в образах двойников, а также в пространстве сна. Оба этих мотива одинаково важны для творчества Достоевского.

Истоки проблемы двойничества следует искать в мифологии различных народов, так в ряде культур существует «близнечный миф», суть которого в деятельности, а порой противостоянии двух близнецов божественного происхождения, чаще всего один из них является так называемым «культурным героем», то есть неким сверхъестественным существом, создающим, или добывающим для людей те, или иные блага, второй же – чаще всего является его «темной стороной» (по Юнгу – «Персона» и «Тень»): трикстером (плутом, развлекающимся различными проделками, не всегда безобидными), или просто враждебным людям.

Со временем, в основном с распространением монотеистических религиозных представлений, ведущих к частичной, но унификации культурного кода различных народов, мотив двойничества в фольклоре не исчез, а приобрел новые черты: «тень» («второй», «двойник» «доппельгангер» (от нем. Doppelganger – двойник) чаще всего представляется, как некая «нечистая сила».

Следует отметить в контексте настоящего реферата, ряд исследователей подчеркивает демоническую природу двойников в творчестве Достоевского: так в рассматриваемом тексте «Голядкин – младший» появляется из ниоткуда, в момент существенного внутреннего напряжения героя, обычно такой «эффект» характерен для нечистой силы (ср. И. В. Гете «Фауст»), кроме того, важно, что двойник занимает место Голядкина, добиваясь при этом «успеха» в то время как «оригинал» действительно сходит с ума.

Вообще, в творчестве Достоевского появление потусторонних существ (в контексте прозы этого автора до конца также неясно реальные это сущности, или мнимые, то есть порождение больной фантазии) сопряжено с болезненным состоянием персонажей, наиболее мастерски этот «фирменный» прием прозы Достоевского реализован в романе «Братья Карамазовы», знаменитый эпизод разговора Ивана Карамазова с чертом.

Настоящий расцвет этого мотива произошел в эпоху романтизма, в начале XIX в. Для романтиков двойники – это проявление «ночного» сознания, темных сторон души человека, так в творчестве Лермонтова образ демона в одноименной поэме изображен в трагической раздвоенности: «…Ни день, ни ночь, / Ни мрак, ни свет…».

То есть философская проблематика, свойственная романтикам в целом, указывает на существование во внутренней природе человека, не постигаемой разумом, как светлые, так и темные черты. Этому способствует также особое, свойственное романтикам мировоззрение, так называемое «двоемирие»: романтики верили в некий идеал, существующий в воображаемом мире и в то же время действительность представлялась ей пошлой и не достойной внимания.

Кроме того: с точки зрения романтиков идеальная личность не обязательно должна быть носителем всех возможных положительных качеств – идеал, это творец, «образ и подобие» Бога, включающего в себя как «дневную», так и «ночную» сторону микрокосмоса. Таким образом, мотив двойничества тесно связан с этим мировоззрением, двойники часто выступают представителями темных, демонических сил, то есть все той же «Тени».

ПРИМЕЧАТЕЛЬНО

В творчестве Достоевского, которое началось в 1840 гг. достаточно сильно ощущается влияние романтизма, к тому времени, правда, уже утратившего свою «пассионарность», но не сошедшего с культурной «сцены» полностью.

В «Двойнике», очевидно, сохраняется достаточно близкая к гоголевским «Петербургским повестям» поэтика ирреального Петербурга, кроме того, сюжет «Двойника» достаточно близок именно к текстам Гоголя (к примеру, «Нос»), однако в данном случае важно учитывать и тот факт, что Достоевский в большей мере, чем его предшественники – романтики, изображает социальные коллизии, по сути, конфликт, в котором участвует сначала Голядкин, а после «включается» двойник – в общем – то, глубоко социален, что позволяет определить изобразительную манеру автора, как «фантастический реализм».

ЛЮБОПЫТНО

По крупному счету, фантастическим в повести представляется сам двойник, даже поведение «Голядкина – младшего», в общем-то, не представляется каким-либо необычным, гротескным в повести может представляться только его цинизм, наглость и беспринципность.

Действительно, нетрудно увидеть, что проделки двойника, при этом даже не вызывающие каких – либо негативных реакций у окружающих, принимающих все это, как должное, очень похожи на проделки изворотливого беса (трикстера), в данном контексте эффект комического (скорее, правда, сатирического) достигается за счет несоответствия: бес поступает служить в «учреждение», где его наглость, цинизм и лживость, а следует заметить, что этот образ, если отбросить предположения о бесовской, сверхъестественной природе двойника, во многом сходен с другим гоголевским персонажем (о близости творчества Гоголя и раннего творчества Достоевского речь пойдет далее) – с Хлестаковым, он выдает себя за другого, пользуясь личиной Голядкина – старшего проворачивает свои аферы.

Фантастичны, помимо Голядкина и его двойника, многие персонажи повести. Это совсем невероятный «доктор медицины и хирургии» Крестьян Иванович Рутеншпиц, принимающий больного с дымящей сигарой во рту и настойчиво советующий Голядкину, страдающему психическим расстройством, изменение привычек: «Ну, развлечения; ну там друзья и знакомых должно посещать, а вместе с тем и бутылки врагом бывать…».

В последней главе Рутеншпиц предстает перед обезумевшим Голядкиным в образе самого дьявола: «Двери в залу растворились с шумом, и на пороге показался человек, которого один вид оледенил господина Голядкина…Незнакомец был высокий плотный человек, в черном фраке, с значительным крестом на шее…» Затем — в карете, мчащей Голядкина в лечебницу:

Вдруг он обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею адскою радостию блестели эти два глаза. Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Иванович! Это ужасный Крестьян Иванович…!.

Фантастичны и гротескны в повести чиновники, малого и высокого служебного ранга, не удивляющиеся появлению в их среде двух совершенно одинаковых Голядкиных. Чиновный люд принимает как родного ловкого наглеца Голядкина-младшего и бестрепетно вытесняет из своей среды занедужившего Голядкина-старшего.

Сюжет повести включает в себя эпизоды приключений, фарса, буффонады, сумбура. Таков эпизод с поддельным письмом / затея Голядкина-младшего/ как бы от имени Клары Олсуфьевны, умоляющей Голядкина-старшего увезти ее из дома родителей тайно. Этот эпизод, доводящий Голядкина до крайней степени сумасшествия, дан в гротескно-трагическом стиле. Голядкин в нем не смешон, он жалок и несчастлив как человек, сбившийся с проторенного жизненного пути потерявший вследствие этого рассудок.

Своеобразие конфликтов и системы образов

Путь Голядкина старшего к помешательству описан автором подробно как бы с разных ракурсов: Автор точен в изображении протекания своего главного героя. От практически незаметных признаков прослеживается «прогресс» ко все более очевидным.

Сознание Голядкина тем больше, чем развивается действие, все более расшепляется. Он постоянно совершает дикие, нелепые поступки, но временами спохватывается и с тревогой задумывается о своем состоянии. Он дважды посещает врача (Крестьян Иванович Рутеншпиц), по всей видимости, шарлатана, — ни малейшей помощи тот оказать не может. Важно обратить внимание на диалоги этих двух персонажей:

• Я, Крестьян Иванович, - начал господин Голядкин с улыбкою, – пришел вас беспокоить вторично и теперь вторично осмеливаюсь просить вашего снисхождения… - Господин Голядкин, очевидно, затруднялся в словах.
• Гм… да! - проговорил Крестьян Иванович, выпустив изо рта струю дыма и кладя сигару на стол, - но вам нужно предписаний держаться; я ведь вам объяснял, что пользование ваше должно состоять в изменении привычек… Ну, развлечения; ну, там, друзей и знакомых должно посещать, а вместе с тем и бутылки врагом не бывать; равномерно держаться веселой компании.

Господин Голядкин, всё еще улыбаясь, поспешил заметить, что ему кажется, что он, как и все, что он у себя, что развлечения у него, как и у всех… что он, конечно, может ездить в театр, ибо тоже, как и все, средства имеет, что днем он в должности, а вечером у себя, что он совсем ничего; даже заметил тут же мимоходом, что он, сколько ему кажется, не хуже других, что он живет дома, у себя на квартире, и что, наконец, у него есть Петрушка. Тут господин Голядкин запнулся.

• Гм, нет, такой порядок не то, и я вас совсем не то хотел спрашивать. Я вообще знать интересуюсь, что вы, большой ли любитель веселой компании, пользуетесь ли весело временем… Ну, там, меланхолический или веселый образ жизни теперь продолжаете?

• Я, Крестьян Иванович…

• Гм… я говорю, - перебил доктор, - что вам нужно коренное преобразование всей вашей жизни иметь и в некотором смысле переломить свой характер. (Крестьян Иванович сильно ударил на слово “переломить” и остановился на минуту с весьма значительным видом.) Не чуждаться жизни веселой; спектакли и клуб посещать и во всяком случае бутылки врагом не бывать. Дома сидеть не годится… вам дома сидеть никак невозможно.

• Я, Крестьян Иванович, люблю тишину, - проговорил господин Голядкин, бросая значительный взгляд на Крестьяна Ивановича и, очевидно, ища слов для удачнейшего выражения мысли своей, – в квартире только я да Петрушка…

• Как?.. Да! Ну, нынче гулять не составляет никакой приятности: климат весьма нехороший».

Речевой портрет Крестьяна Ивановича сразу обращает на себя внимание: очевидно, что он произносит штампованные фразы, не испытывая ни малейшего интереса к состоянию пациента. В этом же отношении обращает на себя внимание реализация комического в повести. Известно, что комическим является нарушение существующей гармонии, не несущее страха и страданий.

В данном тексте все взаимоотношения героев, сюжетные коллизии подаются автором в нелепом и нелогичном свете: общение с шарлатаном Крестьяном Ивановичем, посещение Гостиного двора и, наконец, кульминация: мысли о похищении Клары Олсуфьевны, обратим также внимание, что ранее говорилось о том, что Клара Олсуфьевна принадлежит к высшему свету и потому Якову Петровичу (то есть Голядкину – старшему) в этой ситуации ничего «не светит», однако «подпольный человек», Голядкин, все глубже погружающийся в мир своих фантазмов, не обащает внимание на подобные «мелочи», что со временем приводит его к вполне ожидаемому краху и сумасшествию.

Когда ум светлеет, несчастный с ужасом осознает катастрофичность своего положения, у него даже появляются моменты более или менее здравых рассуждений. Так, увлеченный заботами о похищении Клары Олсуфьевны, он вдруг догадывается, что эта девица из высшего общества, начитавшаяся французских романов, совсем не для него, неотесанного служаки. В мысленном монологе, обращенном к девице, он говорит: «Нынче муж, сударыня вы моя, господин, и добрая благовоспитанная жена должна во всем угождать ему. А нежностей, сударыня, нынче не любят…Муж, например, нынче приходит голодный из должности, — дескать, душенька, нет ли чего закусить, водочки выпить, селедочки съесть. Муж закусит себе с аппетитом, да на вас и не взглянет, а скажет: поди-ка, дескать, на кухню, котеночек, да присмотри за обедом, да разве-разве в неделю разок поцелует да и то равнодушно…Вот оно как по-нашему-то, сударыня…».5

В целом, если говорить об образе главного героя, проявляющегося в отношении с другими, то также небезынтересным представляется его встреча с его начальником: Берендеевым (в данном случае также присутствует своеобразная манера реализации комического у Достоевского, в данном случае – это одновременно и «пластическое» изображение персонажей и «говорящий» антропоним).
Как нетрудно увидеть по содержанию всего текста, Голядкин, по сути, остается таким же «маленьким человеком», а его тщеславие и гордыня порождает двойника.

Отметим также, что эти аспекты повести в последствие также становятся «визитной карточкой» творчества Достоевского: черт, явившийся к Ивану Карамазову, по сути, является такой же «тенью», воплощенной гордыней персонажа, однако если Раскольников и Иван Карамазов изображены, как фигуры трагические во всех смыслах этого слова, то страдания «маленького человека» Голядкина, по крайней мере в начале повести представляется комическим и абсурдным, способным вызвать только жалость.

Тщеславный и в то же время трусливый персонаж, способный лебезить перед высшими чинами (а следует также заметить, что именно в прозе Достоевского в образах множества «униженных и оскорбленных», не имеющих сил, а подчас и желания бороться за улучшение своей участи, от Макара Девушкина до Мармеладова, описано то состояние души, которое, говоря современным языком называют «выученная беспомощность») – это один из типичных представителей духовного «подполья».

Подполье – чрезвычайно важный мотив творчества Достоевского.

Этот мотив – это изображение с одной стороны человека, раздавленного порочным общественным устройством, что роднит «подпольного человека» с классическим образом «маленького человека, и синоним глубокого морального падения с другой: по мнению писателя «подпольный человек» - не только и не столько жертва социального зла, сколько человек, забывший о Боге, и образ подполья (подземелья), как бы противопоставленный миру духовному («горнему») – это образ противоположный идеалам Достоевского.

Помимо Голядкина, среди других образов, созданных гением Достоевского, к «подпольным людям» относятся старуха – процентщица, Смердяков, также частично к «подполью» можно отнести и Раскольникова, и Рогожина. По крупному счету, раздвоенность и богоискательство, мучительный поиск способа преодоления «подполья» является лейтмотивом всего творчества Достоевского.

Традиции и новаторство в повести

Наиболее полное и известное исследование проблемы полифонического романа и карнавализации в творчестве Достоевского принадлежит M. М. Бахтину. В его ставшей классической работе «Проблемы поэтики Достоевского» исследователь пишет, что множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.

Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями , но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Пушкина, или Байрона, например).

Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе. Таким образом, слово становится не только характеристикой, частью речевого портрета героев, но и воплощением той, или иной идеи, носителем которой герой является, далее

Бахтин пишет о полифонической структуре романов Достоевского, полифония, в данном случае — это наличие множества «голосов», то есть речевых портретов различных героев, носителей идей, не обязательно подчиненных авторскому замыслу, слово героя таким образом встроенно в структуру текста, что каждый герой со своим мировоззрением, Раскольников, Сонечка Мармеладова, Ставрогин, Митя, Иван и Алеша Карамазовы, Мышкин, Рогожин, каждый из них становится носителем своей правды, которая не обязательно отражает позицию автора, а также не является только характеристикой персонажа, идеи тех, или иных героев Достоевского, по мнению Бахтина, полноправно существуют в художественном мире, созданном Достоевским. Очевидно, особое использование языковых средств тесно связано с полифонической структурой этих романов.

Также, по словам Бахтина, важным является то, что современная его исследованию о Достоевском лингвистика не располагает аппаратом для изучения диалогического слова. Это действительно было так, ситуация начала меняться с 1930-50 гг. - в это время происходит смена научной парадигмы в языкознании: если ранее предметом лингвистики, как это сформулировал Ф. Де Соссюр, был язык, как система устоявшихся взаимосвязей, то в описываемое время предметом лингвистики также становится речь и ее функционирование в процессе коммуникации.

Такие изменения позволили существенно расширить аппарат лингвистической науки, в том числе и возможности для изучения полифонического слова. Очевидно, что работа Бахтина в числе прочих, являлась, своего рода, предтечей этой перемены.
Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной).

Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу. Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние “я” и “другого”.

В раннем творчестве этот “другой” тоже носит несколько абстрактный характер: это - другой, как таковой. “Я-то один, а они все”, - думал про себя в юности “человек из подполья”. Но так, в сущности, он продолжает думать и в своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана: в одном - “я”, в другом - “они”, то есть все без исключения “другие”, кто бы они ни были. Каждый человек существует для него прежде всего как “другой”.

И это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю - “другой”. Школьных товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них, как на “других” для себя».

Следует отметить, что Бахтин анализирует тексты Достоевского, все же больше с литературоведческих и философских позиций, детального анализа языковых единиц в работе сравнительно немного, однако в приведенном отрывке присутствует важное для нашего исследования наблюдение: диалоги у Достоевского на первый взгляд не несут сюжетообразующей функции, это связано с тем, что герои всех романов Достоевского, речь очевидно идет не только о «Великом пятикнижии», но и о раннем творчестве, зачастую более традиционным, хотя бы по форме, к которому частично относится рассматриваемая нами повесть, проявляются гораздо больше через внутренний, душевный мир, таким образом, диалоги у Достоевского, что вслед за Бахтиным заметили и другие исследователи (Ю.А. Халфин, Е.Г. Чернышева, Н.М. Чирков и др.) несут мировоззренческий характер.

Это необходимо помнить для понимания всего творчества Достоевского: известно, что в романах этого автора сюжет, точнее его внешняя событийная канва организован сравнительно слабо, в романах присутствуют нестыковки, сюжетные лакуны, поведение героев часто представляется нелогичным, взаимодействие между персонажами прописано неясно и т. д., в этом отношении важно понимать, что для Достоевского внешние сюжетные перипетии не представляются столь важными для передачи авторского замысла, который состоит в большей мере в передаче идеи, изображении внутреннего мира героев.

Таким образом, становится ясным, что в творчестве Достоевского по большей части изображен внутренний мир, мир душевный, этот план произведения наиболее важен для Достоевского, мир внешний в романах Достоевского представляется фантасмагорией, порой напоминающей то галлюцинации больного сознания, то страшноватый спектакль. Это «двоемирие» Достоевского, очевидно далекое от двоемирия в понимании авторов-романтиков, является наиболее важным для понимания творчества Достоевского.

Именно Достоевский раскрыл в двойничестве, впрочем не избегая достижений как романтиков, так и реалистов, психологический аспект этого феномена, позднее описанный, очевидно, научными, а не художественными методами у К.Г. Юнга, как архетип «Тени», то есть тех потаенных желаний, стремлений, осуждаемых обществом, художественно воплотив их в образе двойника.

Вам понравилась данная статья?

Хотите заказать статью-сочинение по другой теме или предмету? Смело обращайтесь за помощью к профессиональным экспертам Студворк!